Musei in mostra. Le nuove icone della metropoli secondo lo sguardo semiotico

Musei in mostra. Le nuove icone della metropoli secondo lo sguardo semiotico

di Daniela Camarda

Ad Amsterdam nonostante la crisi finanziaria abbia colpito gli investimenti statali nel settore della cultura, si manifesta un certo fervore per il riassetto delle sedi museali. Riaperto lo scorso settembre, lo Stedelijk – progettato da Mels Crouwel autore della famosa “la vasca da bagno” che ha connotato visivamente l’edificio ottocentesco – ha inaugurato una serie di restauri museali che attualmente coinvolgono il Rijskmuseum e il Van Gogh Museum.

L’esempio della capitale olandese è solo una delle ultime testimonianze che riguardano i lavori svolti sulle realtà museali, assunte come nuove icone metropolitane a partire dal Beauborg di Renzo Piano e Richard Rogers costruito negli anni Settanta. Oggi il museo è considerato come un edificio polifunzionale, «uno spazio pubblico caratteristico di un’epoca dove lo spirituale e il consumo sono inestricabilmente mescolati» (Roland Schaer, 1993), in cui le competenze conservative e di valorizzazione delle opere artistiche si coniugano con nuovi ambiti relativi all’intrattenimento e alla didattica.

La semiotica ha analizzato questo campo specifico, poiché valuta il museo come un’organizzazione in cui dialogano e si armonizzano segni diversi: dall’architettura alle opere esposte, dall’allestimento degli spazi ai testi esplicativi, dalle dinamiche dei visitatori ai nuovi impianti multimediali per facilitare la didattica. L’autrice Isabella Pezzini, professore di Scienze semiotiche all’Università La Sapienza e presidente dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, analizza il fenomeno dei nuovi musei a partire da alcuni casi: il Museo Guggenheim di Bilbao, il Museo dell’Ara Pacis di Roma, il Museo Ebraico e il Monumento alle vittime dell’Olocausto a Berlino, Punta della Dogana e Fondazione Vedova a Venezia, il Museo Quai Branly di Parigi, il Museo dell’innocenza dello scrittore Pamuk e la Chiesa nuova di San Pio a San Giovanni Rotondo. Per ognuno di essi sviluppa una tematica precisa che mette in luce il percorso di analisi semiotica relativa al singolo caso.

Il museo Guggenheim di Frank Gehry inaugurato nel 1997 è preso in esame come testimonianza dell’attuale passaggio dalla funzione di contenitore di opere d’arte a quella di icona globale, interpretata come una scultura a cielo aperto che ha modificato l’assetto socioeconomico di Bilbao. Come afferma Isabella Pezzini «la funzione di esporre viene interpretata al punto da acquisire una propria autonomia di senso indifferente alle opere esposte, cui non fornisce più solo conveniente protezione e luce ma anche una forte personalità dello spazio che diventa in parte autoreferenziale».

Dalla lettura del quadrato semiotico elaborato dal semiologo Jean-Marie Floch in relazione ai valori di consumo che oppone la valorizzazione pratica a quella utopica e in subordine quella critica a quella ludica, si articola un discorso centrale che coinvolge l’opposizione fondamentale tra museo come contenitore vs museo come contenuto applicabile alla coppia dicotomica di museo tradizionale vs museo moderno. Questa contrapposizione è presente nella modalità di esposizione museale sia esterna in qualità di oggetto architettonico, sia interna in qualità di collezione di opere e percorso espositivo.

Nelle attuali dinamiche museali la configurazione dell’edificio gioca un ruolo identitario più spettacolare, una vera e propria marcatura iconografica, mentre la disposizione degli oggetti artistici si articola secondo diversi livelli testuali: la didascalia, l’orientamento spaziale della visita, la lettura visiva delle opere, i supporti multimediali e la relazione con lo spazio esterno. Per esempio l’autrice mette a confronto due realtà museali nate dal restauro di edifici antichi: la Punta della Dogana di Tadao Ando e la Fondazione Vedova di Renzo Piano. Nel primo caso l’architetto giapponese ha restaurato l’edifico lasciando trasparire tracce della struttura originaria e ha creato un percorso espositivo di passeggiata che ingloba lo spazio esterno attraverso numerose vedute della città, per sottolineare la vecchia funzione di accoglimento e transito delle merci. Renzo Piano, invece, adatta l’esposizione di un solo artista in un vecchio magazzino di stoccaggio e conservazione delle merci e struttura gli spazi interni per dar vita ad un percorso dinamico delle opere. Difatti, inclina il pavimento con un andamento a salire verso il fondo e articola il ciclo espositivo in modo inverso rispetto alla passeggiata del visitatore, cioè grazie ad meccanismo elettronico automatico le opere di volta in volta sono prelevate dalla rastrelliera e portate “in mostra” come uno spettacolo, una sfilata all’attenzione del pubblico che le attende. Una modalità basata sulla performance del visitatore si attua nel Museo Ebraico di Libeskind e nel Monumento alle vittime dell’Olocausto di Eisenman, poiché entrambi organizzano un’esposizione commemorativa che coinvolge la dimensione corporea e sensoriale grazie ad un effetto labirintico.

Dunque, l’autrice costruisce un discorso fluente sugli attuali musei e sulle proposte di allestimento, secondo lo sguardo semiotico che considera il visitatore non soltanto dal punto di vista delle competenze cognitive e del suo bagaglio culturale, sollecitate da una sequenza di pannelli didascalici, ma ne mette in evidenza la sua perfomance nel percorrere le sale e guardare gli oggetti attraverso una disposizione topologica che attiva nuovi effetti di senso.

Non di solo sapere è infatti tessuta l’interpretazione del museo, ma anche di una dimensione più diretta della percezione: il sentire, l’estasia ad esso correlata. L’esperienza del visitatore è anzitutto corporea, egli è un corpo nello spazio e scambia informazioni con quanto lo circonda ed elabora senso già a questo livello, anche solo con semplici investimenti timici di euforia/disforia”.

Isabella Pezzini, Semiotica dei nuovi musei, Editori Laterza, Roma-Bari, 2011, pp. 187, € 20.

Daniela Camarda

Daniela Camarda

Specializzanda in Beni storico-artistici presso l'Università di Bologna. Laureata in Filologia moderna e Arti visive. Appassionata di arte contemporanea, museologia e giornalismo.

Daniela Camarda ha scritto articoli per ArtShape.